Fotografía de Luise Siu

El día que la música murió

ENSAYO - Por Antonio Monte Casablanca

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En 1971, el cantautor norteamericano Don MacLean tocó la nota indicada al expresar que algo cambió profundamente, “el día que la música murió”. Hace unos días, supimos la noticia de la partida de Bruno Cortina de Nicaragua, la cual se suma a varias otras por parte de músicos jóvenes nicaragüenses, forzados a salir del país debido a la actual crisis que vivimos a partir de abril del año pasado.

Aunque todavía quedan varios artistas en Nicaragua —que continúan con una labor excepcional y de resistencia— y no quiero otorgar mayor importancia a uno u otro, la emigración de Bruno, sumada a la de su hermano Michael, de Edgard Fonseca Grigsby, Ceshia Ubau y Francisco Cedeño Lanzas, entre otros, me señalan la pérdida de una generación de músicos que estaba floreciendo en Managua. Si bien el régimen Ortega-Murillo nos ha quitado muchas cosas en los últimos meses —libertades, trabajos, seguridades, sueños y, sobre todo, vidas— en este ensayo quiero señalar que la música puede ser una de las mayores pérdidas. En las siguientes palabras me propongo rendirle tributo a un grupo y generación de músicos nicaragüenses separados violentamente en el último año. Por último, estas palabras van en memoria de una vida muy especial que todavía no comprendemos como partió, el bajista Amahruc Arróliga Rocha.

Las líneas de MacLean en la canción American Pie no deben tomarse literalmente. No significa que la música realmente murió o dejó de existir. Pero ciertamente vivimos con otras músicas, como veremos más adelante. Comprendo su frase en semejanza con la exclamación del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, quién en la sección 125 de La gaya ciencia dice: “¡Dios está muerto! ¡Y lo hemos matado nosotros!” (Nietzsche, 2004, p. 81). Nietzsche se refiere aquí a la pérdida de Dios y la religión como autoridades absolutas sobre la moral y la ética que rigen nuestras relaciones humanas. “El loco” que protagoniza ese capítulo, va a el mercado a gritar esta nueva verdad. Había algo detrás del espíritu dictando y manejando las cuerdas de la sociedad humana. Mucho tiempo después, Karl Marx afirma que dicho cambio fue precisamente el mercado y las ‘relaciones de producción’ (Marx, 2018).  De esta manera, el sociólogo Karl Polanyi afirma que la modernidad puede ser entendida como el paso de una “sociedad con mercados a una sociedad de mercados” (Polanyi, 1989, p. 15). Hoy en día nos referimos a esto en términos generales como capitalismo y, más recientemente, como neoliberalismo. No obstante, tomemos estas afirmaciones con precaución. No todas las sociedades sobre el planeta responden a estos parámetros de la modernidad y no todas las relaciones humanas han sido cooptadas por el mercado, todavía. A mí me parece que la escena musical nicaragüense gestada durante los casi 12 años del régimen Ortega-Murillo nos puede mostrar esos límites de la modernidad que mató a dios.

Antes de llegar a la escena de Nicaragua, vale la pena aclarar: ¿A qué se refería McLean con su frase? No es casualidad que, en el mismo año, el escritor y periodista Hunter S. Thompson enuncia las “brutalidades de este año asqueroso de nuestro Señor, 1971” (Thompson, 1973, p. 20). Thompson se había embarcado en la búsqueda de “El Sueño Americano” y fue a buscarlo en los casinos de Las Vegas. En un hotel de aquella ciudad, plantada en medio del desierto de Nevada, Thompson se asoma por la ventana y sus ojos contemplan el filo de la desolación. Desde ahí, Thompson ve en Las Vegas que el sueño americano ha muerto. La sociedad de consumo había vencido a la generación del amor. Thompson ve en la sociedad americana que visita Las Vegas como ese momento en que una ola que buscaba cambiar el mundo se rompió y se recogió sobre la historia de ese país. En concordancia con la obra de Thompson, la canción de MacLean también ilustra las dificultades acumuladas en los Estados Unidos hasta el año de 1971. Febrero lo hacía temblar, con cada periódico que llegaba a sus manos, y las malas noticias justo en la puerta de la casa, hacían que no pudiese tomar un paso más, canta MacLean en una estrofa. La sociedad norteamericana entró a una década muy oscura, tanto social, política, económica como culturalmente. La crisis monetaria fue acompañada por otra crisis energética que alcanzaría su pico en 1973 con la paralización del país debido a la escalada en los precios del petróleo. Misma crisis que desató la política externa norteamericana sobre los países árabes exportadores de petróleo, cuyas consecuencias vivimos hasta el día de hoy. Aquella década comenzó con la muerte de los movimientos sociales post mayo 68. Mas la guerra de Vietnam continuaba con vigor, paranoia y dolor. El napalm quemó cualquier esperanza de que las fuerzas de la libertad y la justicia estaban ganando la guerra contra el comunismo despótico oculto tras la cortina de hierro. Los Beatles invernaban sin dar signos de tener más cartuchos que disparar, luego de sus grandes álbumes Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), White Album (1968), Abbey Road (1969) y Let it be (1970) —Al momento en que John Lennon leía a Marx, la gente cantaba endechas fúnebres en la oscuridad.

Inclusive el historiador del jazz, Joachim Berendt, escribió que en esos años que el jazz y la música pop todavía no lograban encontrar nuevas soluciones a las innovaciones introducidas por Ornett Coleman en 1959, con su álbum The shape of jazz to come —las formas del jazz por venir (Berendt, 1976, p. 32). Coleman inició el camino hacia el free jazz que culminaría con Miles Davis en Bitches Brew. La psicodelia solo inflaba todos los elementos ya establecidos en el canon occidental, en cuanto al ritmo, la armonía y la melodía, dejando un paisaje árido, repetitivo y, si no, totalmente incomprensible. Los movimientos sociales y la lucha por la paz habían fracasado y fueron sepultados junto con Jimmy Hendrix. MacLean sabía que su suerte se había agotado, el día que murió la música. Al igual que Thompson, él identificó que la música americana ya no entonaba las notas de las mejores aspiraciones norteamericanas.

Por nuestro lado, no creo tener suficiente espacio para mencionar todas las dificultades que sobrevivimos hasta llegar a la presente crisis. En estos últimos años que acumulamos árboles de la vida y deudas internacionales envueltas en la nebulosa de ALBANISA. En la década en que el régimen Ortega-Murillo acabó con las garantías constitucionales, se adueñó de los medios de comunicación e intentó y falló en construir un canal interoceánico, bajo la sombra de un empresario chino. En el 2018 vimos realmente, para nuestro horror, el verdadero alcance de la maquinaria de muerte que había organizado el régimen frente a nuestros propios ojos. No fue sino hasta que vimos y escuchamos “Me duele respirar”, emanando desde la sangre de Álvaro Conrado, en que nos dimos cuenta que el eufemismo de la Nicaragua “Socialista, Cristiana y Solidaria”, ya no podía mantener la farsa andando. El velo de “vivir bonito”, al ritmo del plagio de los Beatles, se desvaneció con las caravanas de paramilitares que tomaron las ciudades. Sin embargo, en esos mismos 11 años que describo superficialmente surgieron los músicos que recuerdo hoy y que, luego de un año de crisis, se fueron: Bruno y Michael Cortina, Edgard Fonseca, Francisco Cedeño, Amahruc Arróliga y Ceshia Ubau. Aquí es cuando se hace necesario preguntarnos junto con MacLean: ¿creemos en el rock and roll? ¿la música puede salvar nuestras almas?

Desde los años noventa en Managua se vino gestando una escena musical influenciada fuertemente por el rock, el blues y el jazz. Un sinnúmero de bandas nació en los bares de la ciudad. Cabe destacar que esa escena venía formándose desde los años noventa; algunas de estas bandas que podemos mencionar son: Perrozompopo, Maleficia, Vortex, Primate, CPU, Grupo Armado, Carga Cerrada, Raza Oculta, Malos Hábitos, Milly Majuc, Momotombo, Monroy y Sumernage, Revuelta Sonora, Ciclo, Ecos, Digan Whisky y Nemi Pipali; y artistas solistas como Clara Grün, Elsa Basil, entre otros.  

La banda CPU, liderada por Alejandro Mejía, cantaba a finales de los noventa sobre el gobierno de “obras y no palabras” que lideró Arnoldo Alemán. Obras que terminaron con su juicio por corrupción y malversación de fondos. Perrozompopo alcanzó fama internacional con su canción “entre remolinos”, a finales de la primera década del presente siglo. Milly Majuc casi dominó la escena musical de Managua y, quizá, avizoraba lo que iba suceder en abril pasado, cuando en el 2012 cantó “es una fucking revolution”. Lo que en ese entonces sonó como una canción de desamor nos habla hoy de una manera completamente distinta cuando repetimos “y si me vuelve a salvar, y si me vuelve a matar, ya no te quiero, no quiero nada, es una fucking revolution”.

No podemos singularizar todos los efectos que estas músicas y artistas tuvieron sobre la última generación de jóvenes nicaragüenses. Pero podemos asegurar que para el final de nuestra presente década, el llamado “rock nica”, había consolidado una escena musical en Managua. Personalmente, ubico como pináculo de la misma escena la canción titulada Enano Cabezón, de Nemi Pipali, banda integrada por los hermanos Cortina, que ya no están en Managua. Hijos de Mike Cortina, quien a su vez integró varias bandas nicaragüenses de los años setenta (Bwana y Poder del alma), Bruno y Michael lograron algo singular en la canción mencionada. Su música es tan obvia, tan típica que sabemos instintivamente que su sonido solo pudo haber sido compuesto en nuestro país y, sin embargo, a nadie nunca se le había ocurrido. Pienso que la genialidad del Enano Cabezón se evidencia mejor al descomponer la canción en capas. Estas son capas sónicas que nos revelan algo muy interesante, el ensamblaje acústico de la canción atraviesa el tiempo y el espacio. La percusión, a cargo de Michael, toma su base de La gigantona. Elemento fundamental del folclor y el son nica, los primeros rastros de la gigantona los encontramos durante la colonia española en Nicaragua, cuando los títeres gigantes que representan a la gigantona española y al enano cabezón indígena —algunos aseguran que es mestizo— quiénes iban en su andar acompañado por los tambores y redoblantes, mientras gritaban bromas y bombas. Ese ritmo de caminar apresurado va en el arreglo de Michael. Entonces, la guitarra de Bruno carga con electricidad el ambiente y estalla con energía volcánica en distintos puntos de la canción, sobre todo al final. Si el Enano tradicional camina rápido, el de Nemi Pipali corre en zigzag. Bruno rasguea la guitarra, arma arpegios y puntea solos u acordes en distintas variantes. A veces se nos escapa y otras veces sabemos exactamente qué va a hacer. ¿Acaso juega y nos da bromas como el enano cabezón tradicional? Evenor González, último bajista de la banda, en la versión que escuchamos en el disco Crece, acompaña la canción con un arreglo de marimba que acompaña la melodía de la guitarra. El ritmo y la melodía entonces conectan la gigantona con la marimba y la guitarra eléctrica, atravesando al galope casi quinientos años de sedimentos sónicos que componen el son nica. Empero, lo hace con una humildad y simpleza que raya en la genialidad. Dicha melodía la podemos silbar o tararear casi de forma hipnótica en el día a día. El Enano Cabezón resuena en todo nuestro cuerpo, porque toma todos los elementos típicos que escuchamos regularmente y nos los muestra a través de un nuevo prisma aural. El sonido es tan sobrecogedor que no necesita más letras que la pregunta abierta: “Enano Cabezón, ¿dónde te fuiste hoy?”. Y nosotros, ¿dónde vamos?

El mismo video de la canción, realizado por los artistas de Cierto Güis, nos introduce a estos elementos típicos y nos lleva a través del mercado Roberto Huembes. El niño del video también corre en zigzag mientras esquiva a los policías que lo persiguen a través de los corredores y pasadizos del mercado. El espacio se nos muestra tanto visual como sónicamente, escuchamos el bullicio, las conversaciones de la gente, los videojuegos alquilados en una recámara oscura, las chispas que emanan de la soldadura de un metal, etc. A su vez, el video nos lleva más allá de lo típico y usual de todos los días, nos lleva al terreno de los sueños y lo ‘real maravilloso’. El niño duerme en una parte del video y sueña sobre un bosque alejado de la ciudad. Ahí, un guía lo lleva a través de los senderos para encontrar una gruta que refleja la luna. En ella el niño encuentra una piedra que brilla con un azul intenso en el agua. La guitarra en ese momento retoma vuelo, mientras las imágenes colapsan a la luna, el agua, la piedra y, subrepticiamente, el mercado al que vuelve el niño. Al final, luego de la pausa onírica, el niño ve a su supuesto guía, que no era otra cosa más que un hombre disfrazado con fines propagandísticos, el rótulo lee “Vení y conocé al Mozgul en el Museo de Leyendas”. Pero, justo cuando pensábamos que el mercado y el consumo se comieron todas las esperanzas, el niño encuentra la piedra azul en su bolsillo, cuya incógnita resplandece sin solución. La pregunta queda abierta otra vez: ¿Qué queda o que traemos de regreso de nuestros sueños? La sugerencia que nos deja la canción y el video es: lo que sea que nos ayude a escapar de la realidad colapsada que se vive en Managua.

Si en algo nos ayudaron los hermanos Cortina, junto al resto de músicos de Managua, fue a escapar de la realidad que fue tejiendo el régimen Ortega-Murillo. Nemi Pipali apenas nos mostró el camino hacia dónde iba la experimentación y “las formas del son nica por venir”, para parafrasear a Coleman. Ellos habían entrado al terreno más profundo de nuestras texturas sónicas y habían logrado reconfigurarlas con nuestra propia identidad. Esta tarea fue tomada con mucha seriedad por Michael y el guitarrista Edgard Fonseca. Luego del festival de jazz organizado por el músico Ramai Das, Edgar y Michael se propusieron iniciar sesiones de improvisación en Managua. El escenario elegido fue el bar Ron Kon Rolas. Todos los miércoles —por casi 3 años— músicos de Managua y de distintas partes del país se reunieron en dicho bar a improvisar música. Durante la vida de los Jam Sessions, se experimentó con casi todos los géneros: jazz, blues, funk, hip-hop, rock, metal, reggae, ska, etc. Edgard y Michael tuvieron esa idea loca de explorar hasta dónde podían llegar las barreras entre los músicos nicaragüenses y todas las influencias disponibles, ahora a un clic de distanciad. Estos eran músicos formados de distintas maneras, a través de clases particulares, libros de tablaturas y, por encima de todo, tutoriales disponibles gratuitamente en YouTube. Edgard, quien recientemente había regresado de terminar su maestría en música cursada en España, sabía que había un terreno fértil para comenzar a crear nuevos sonidos para estos nuevos tiempos. Había un estancamiento en la escena musical. A su vez, había una falta de sentido, unas ansias de comprensión desde lo sónico para filtrar la experiencia de la Managua que se nos llenaba de la algarabía compuesta por Rosario Murillo, como los árboles de navidad o los árboles de la vida. La música revolucionaria compuesta entre finales de los setenta y ochenta ya no lograba condensar los sonidos de esta (no)ciudad tildada como la “dilatada república de las luces”, según el poeta Marcel Jaentschke (Jaentschke, 2012); o esa eterna “ciudad en fuga” como la define el actor titiritero y escritor David Rocha (Rocha Cortez, 2015). Y, así como MacLean y Thompson vieron morir el sueño americano, nosotros asistimos con el canto vandálico a la muerte de los últimos ideales del sandinismo que nos quedaban para darle sentido a nuestra realidad. Al son y el ritmo de los árboles de la vida que ardieron en llamas y cayeron ante el júbilo de la población, una generación comenzó a morir. Y otra, esperemos, nacerá.

Muchos de nosotros, los residentes de la ciudad de Managua, encontramos refugio y una válvula de escape en Ron Kon Rolas. Creo que también los mismos músicos encontraron un elemento que les hacía falta. Por ejemplo, Francisco Cedeño me comentó cómo los Jam Sessions le permitían “armar la loquera” que después iba a organizar en su casa o con su banda —Espiral. Esta última banda también nos mostraba los nuevos caminos a tomar en Managua, mediante su mezcla de rock con hip-hop. Francisco, en semejanza con los hermanos Cortina, también proviene de un hogar lleno de música y con su propia historia en el son nicaragüense. Su padre, Francisco Cedeño, fue integrante del grupo Pancasán, mismo que marcó época junto a Carlos Mejía Godoy, gracias a sus canciones que crearon y acompañaron la mística de la Revolución Popular Sandinista. Tanto Francisco, sumado a Edgard, Michael y Bruno, partían desde estas bases sedimentadas de lo que se considera hoy “música nicaragüense” y, como definimos más arriba, “rock nica”. Pero desde este punto, ellos definieron una nueva “hora cero” para la música nacional. Sus bandas, particularmente desde los Jam Sessions, ofrecieron un espacio para comunicarse entre los músicos de distintos géneros y de distintos orígenes. En un escenario de alógenos, patrocinado por las marcas de cigarrillos Dunhill y licor Jägermeister o la cervecería nacional, los músicos desdoblaban el espacio dominado por el consumo del bar y la propaganda del mercado, para comunicarse a través del lenguaje de la música. Ahí estaban todos en un lugar, una generación perdida en el espacio, como canta MacLean, buscando los sonidos de la sociedad que se refugiaba en un bar para ignorar el gran peso de “vivir bonito”.

Algunos frutos de las sesiones de improvisación los comenzamos a ver y escuchar en poco tiempo. En el mismo escenario logramos conocer a un número enorme de músicos que provenían de un lugar muy singular y que ha crecido en Managua: las iglesias evangélicas. Nos dimos cuenta que en Managua se escondían músicos de gran calidad y con una disciplina férrea. El bajista Kendal es una mención necesaria y fue un placer escucharlo en el Victor Marín Trío, junto a Michael. Así, los Jam Sessions se convirtieron en una expectativa constante por conocer realmente que estaba pasando en los lugares más escondidos de la ciudad. Músicos aparecían y nos maravillaban con su técnica. Con el tiempo comenzaron a llegar músicas de otras regiones del país. A pesar del correr de los años, los jóvenes no paraban de salir a la luz en el escenario de Ron Kon Rolas. La juventud no se agotaba. Lo más importante que destaco, es ese sentido de comunidad que se comenzó a forjar. Qué los hijos de grupos como Bwana y Pacansán se encontraron en el escenario para conversar en el lenguaje del rock, del blues, hip-hop, salsa o del jazz. Qué músicos formados de distintas maneras aprendieron a comunicarse a través de sones que los invitaban a pensar sus propias texturas sónicas. Los Jam Sessions abrieron la oportunidad para que evangélicos, católicos, ateos, agnósticos, jóvenes y viejos, sandinistas, postsandinistas, liberales y apáticos o apolíticos, llegaran a comprenderse mutuamente a través del lenguaje de la música. Puede que Ron Kon Rolas fue un laboratorio de esa sociedad inclusiva que no hemos logrado construir. Irónicamente, un lugar de esparcimiento que generalmente saca lo peor de las personas, sacó a relucir lo mejor de algunos jóvenes en nuestra sociedad. Un bar lleno de propaganda y creado para saciar el tiempo libre de la sociedad de consumo y mercado —qué mató a dios o al sueño americano— fue un espacio dónde se gestó una nueva forma de interrumpir dicha modernidad, mediante la música.

Creo que los Jam Sessions son una alegoría de esa sociedad que nos prometió la revolución un día y que, quiero recordar, todavía está en deuda. Para ello enuncio una vez más la promesa en palabras de Ernesto Cardenal: “Un día no habrá más guardias campesinos matando a otros campesinos, sino que habrá abundancia de escuelas, círculos infantiles, hospitales y clínicas, alimentación y viviendas para todo el pueblo, arte y diversiones para todos, y, lo más importante, amor entre todos” (Cardenal, 2004, p. 44). Había otra promesa en ese lugar, pienso ahora. Esos jóvenes inagotables que vencían el paso de los años mantenían la vida intacta. La promesa era crecer y envejecer juntos; o no-envejecer a su vez, como los “niños perdidos” que fuimos y que, en la crisis, todavía somos. A través de las revoluciones perdidas, de las escenas musicales fallidas y las sociedades truncadas, la música nos llevaría a algún lugar o, por lo menos, a sobrevivir el lugar que nos tocó en suerte, nuestra Nicaragua “dulcemente violenta”. No me sorprende entonces, que la vida misma terminara con la música luego del estallido de la crisis de abril.

Fue en Ron Kon Rolas donde escuché por primera vez a Amahruc. Él era muy especial. Tenía “feeling”, como nos gusta decir. Amahruc sonreía y se movía con mucha ligereza en el escenario. Tenía esa capacidad para escuchar y la humildad para acoplarse a cualquier tema o sonido que le tiraban. Pero un atributo que lo destacaba entre muchos era su capacidad para “hacerle swing”. Amahruc lograba deslizar y estirar las notas con su bajo de una manera muy limpia. Además, casi como un metrónomo, nunca perdía el pulso o el tiempo de la canción. Su música nos alegró tanto como su sonrisa. Ya fuese en los Jam, o cuando tocaba con alguna otra banda, como Omnífono y Ecos.  

Al estallar la crisis de abril, me sorprendí al ver a Michael tocando percusión en las barricadas. Las barricadas que fueron barridas por la tenebrosa “operación limpieza” llevada a cabo por los paramilitares. Bruno, por su parte, se sumó a varios artistas que comenzaron a cantar por los muertos que se multiplicaban en los primeros meses de la represión. Esas canciones que escuchamos hoy en el escenario del “canto vandálico”. Las canciones nacidas de la crisis que recuerdan lo sucedido y que nos dan fuerzas para continuar firmes en esta lucha. Del bar a la barricada, a la poesía vandálica, esa generación estaba entrenada y lista para asumir cualquier reto, inclusive el de terminar con la dictadura. Esa misma generación a la que le fue impuesta el título “del desasosiego” y que fue criticada por ser “apolítica” o “apática”, reaccionó cuando tuvo que reaccionar. En el momento en que la dignidad y la vida se puso a prueba, la música estaba lista para darnos los ritmos, melodías y armonías que nos ayudarían a sobrevivir una nueva hora oscura. Mientras algunas personas criticaban o señalaban las faltas de nuestra sociedad nicaragüense, los músicos hacían sociedad desde hace varios años.

Hoy en día, los Jam Sessions han terminado. Amahruc murió el 27 de mayo del año pasado, su ausencia es tan grande como el silencio que ahoga los escenarios de Managua. MacLean sentencia: fui a la tienda sagrada, donde escuché la música hace años, pero el hombre ahí me dijo que la música ya no suena. Las barricadas no se han vuelto a alzar. Y la verdad de lo ocurrido, todavía no la sabemos. El escenario en Ron Kon Rolas está vacío. Michael y Bruno han salido del país, al igual que Edgard. A ellos se les suman otros y otras, pero quiero destacar a Ceshia Ubau entre los artistas que salieron al exilio. Ella me recuerda lo limitada que era la escena de los Jam Sessions o del “rock nica”. Como muchas otras artistas que han tomado las riendas del canto vandálico, Ceshia se formó en otros escenarios, pero compartió de igual manera múltiples circunstancias con los músicos que he mencionado aquí. Recientemente, Ceshia le ha dado su música y voz a uno de los poemas más decidores de la última generación: “Habría que sembrar girasoles”, del poeta Francisco Ruiz Udiel (1977-2011). Esas líneas que nos invitan a sembrar girasoles “bajo el odio, como se planta el fuego” son las más necesarias en estas horas espesas como las tinieblas. Quizá responden directamente a la sentencia de MacLean, ya que la música —y la poesía— no muere, inclusive cuando las llamas suben hasta el cielo en el rito del sacrificio, que hace sonreír al diablo con placer. Mejor sembremos girasoles, para “subvertir el desprecio”. Sembremos girasoles en el camino, para un día, volver al hogar; a una patria o matria libre para vivir.

Desde Berlín los y las recuerdo con mucho aprecio. Salud.


Bibliografía

Berendt, J. (1976). Joachim Berendt’s The jazz book. St Albans: Paladin.

Cardenal, E. (2004). La revolución perdida. En Memorias: Vol. Ernesto Cardenal ; 3. Madrid: Ed. Trotta.

Jaentschke, M. (2012). Dilatada república de las luces. En Colección Poesía. Managua, Nicaragua: ANE-Noruega-CNE.

Marx, K. (2018). El capital. Alcobendas, Madrid: Libsa.

Nietzsche, F. (2004). La gaya ciencia (L. Díaz Marín, trad.). Arganda del Rey, Madrid, España: Edimat Libros.

Polanyi, K. (1989). La gran transformación: crítica del liberalismo económico. Madrid: Ediciones de La Piqueta.

Rocha Cortez, D. J. (2015, primer y segundo semestre). Ciudad, memoria y sexualidad: Cartografía de homosocialización, espacios en fuga, Managua, 1968-1975. Revista de Historia IHNCA-UCA, (33–34), 49–60.

Thompson, H. S. (1973). Fear and loathing in Las Vegas: a savage journey to the heart of the American dream (1. Vintage Books ed; R. Steadman, ed.). New York, N.Y: Fawcett Popular Libray.

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